宋振邦 风情诗点染 ９６


　　我手头有几卷清雍正年间的木版《古唐诗合解》王尧衢作序并注。在卷三七言古的头一篇便是张若虚的《春江花月夜》。题下注说“陈后主与宫中女学士及朝臣相和为诗，采其尤艳者名春江花月夜”
　　这说明：《春江花月夜》是个泛题，像曲牌子，它是宫体诗。
　　我认为文学史中所谓《宫体诗》有狭义和广义两种之分，这是它从宫廷走向社会的发展经历形成的。
　　狭义的宫体是南朝梁后期和陈代流行的一种诗歌流派。“宫体”之名始见于《梁书-简文帝纪》对萧纲的评语“然伤于轻艳，当时号曰宫体”。闻一多在《唐诗杂论》中，更有清晰的界定，他指出“宫体诗就是宫庭的，或以宫庭为中心的艳情诗。它是一个有历史性的名词，所以严格的讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主，陏焬帝，唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。”闻一多是一位正义感极强，疾恶如仇的文人，他激烈地批判宫体诗，说它是专以在昏淫的沉迷中作践文字的，是衰老的，贫血的，南朝宫廷生活的产物。
　　但是像任何事物的发展一样，物极必反。闻一多从大量的诗料中寻找那些从宫体诗中蜕化的苗头，梳理出一个脉络。他指出卢照邻《长安古意》是宫体诗中一个破天荒的大转变一手挽住衰老了的颓废教给他如何回到健全的欲望一手又指给他欲望的幻灭。还有骆宾王的《帝京篇》。卢、骆二人洋洋洒洒的巨篇也是宫体诗的一个剧变，不仅在于它的篇幅之大，更是在于支撑它的厚积的力，那种气势承载的感情。正是这种感情使人们麻痹了百余年的心灵得以复活。在此二人之后的就是刘希夷的《代悲白头翁》。最后是张若虚的《春江花月夜》。“……不知乘月几人归，落月摇情满江树。”
　　经由一个学者的慎密的分析和诗人的浪漫的抒情，闻翁热情洋溢掀髯朗诵：
　　“这里一翻神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意思，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”接着诗人科学的指出对照《春》诗，卢、骆和刘只是一个过程“那一百年间梁陈陏唐四代宫廷所遣下的那分最黑暗的罪孽，有了春江花月夜这样一首宫体诗不也就洗净了吗？”这就是宫休诗发展的广义阶段。
　　闻一多在这篇《宫体诗的自赎》中所言《春》诗的“宇宙意识”也即是我的人的情思的物化，人的情思向自然的投射，使之成为抒情的对象，回过头来再感受自然的抚慰，天人之间泛相思。
　　对于闻一多先生所谓的“宫体诗的自赎”，我们要问：它的必然性在哪里？从事物的进化来说物极必反，总是走向它的反面。但这只是一个一般的规律，具体的从诗歌的发展来看，它的内部动力又是什么呢？诗歌的发展总是受到两个因素的影响和驱使：一个是横向的环境因素，当时的社会需要刺激作者的创作取向。当作者一旦从宫待宫廷走向市井，他必然摆脱那统治阶级上层腐化享乐的需求而接受市民的疾苦。另一个是纵向的，诗人对优秀艺术的传承。我们看卢照邻的《长安古意》和刘希夷的《代悲白头翁》正是这种典型。
　　唐代数十年社会的富庶与交通的发达，商贾阶层的形成，游侠风气盛行一时，长安、洛阳以及许多通都大邑都是侠客们驰骋的场所游侠生活成为诗歌的一个主题。如卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》，这些都可谓横向的市井生活在诗歌中的投影，
　　在文学史上较之闻一多先生对宫体诗激越的批判一种更为宽容和客观的评述认为，这种风格的诗歌，自梁武帝及吴均、何逊、刘孝绰已开其端。宫体诗的主要作者就是萧纲、萧绎以及聚焦他们周围的一些文人如徐摛、庾肩吾、徐陵等。陈后主陈叔宝及其侍从也可以归入此类。历来对宫体诗的批评，多以为其中有不少以写妇女生活及体态为内容，其实宫体诗内容并非限于妇女生活，也有一些抒情咏物之作，即使写妇女生活的作品，格调低下的也只占少数。总的来说，宫体诗的情调流于轻艳，诗风比较柔靡缓弱。上述提及的二萧及庾、徐等亦有不少清丽可读的优秀诗篇。
　　从诗歌发展史上看，宫体诗起的作用有两个方面。一个方面，陏及唐初诗风流于靡弱，多少是受它的影响；另一方面，它在形式上比永明体更趋格律化。《梁书-徐摛传》称徐摛“属文好为新变，不拘旧体”这种“新变”正是宫体诗的形式特点。据有的学者统计，宫体诗中符合律诗格律的占40%，基本符合的就更多。这说明宫体诗对后来格律诗的形成，有重要的推动作用。至于它用典多、辞藻秾丽的特点对后世也有一定积极的影响，如唐代的李贺和李商隐的诗显然曾吸取过宫体诗的某些手法。