赏析日本著名诗人中岩圆月的精品七律
　　
　　日本和我国是一衣带水的邻邦。在近代由于中国闭关锁国，多次变法不成功，又错失第一、第二次乃至第三次科技革命高潮的机遇，使我国不仅落后于西方世界，也落后于近邻日本，因而饱受西方列强和日本的欺凌和侵略，于是中日两国在近代遗憾的成为敌国和冤家。但是，在隋唐以及宋元明清的鼎盛时期，日本却都是落后于中国，于是日本人遂以中国人为师，先后派遣唐使13次，每次不少于250人，多则一次竟有五六百人，来华学习中国隋唐文化。他们仿唐都长安而建日本奈良城，他们仿大唐三省六部制而创立日本的中央集权制度；他们仿中国汉字而创造日本文字；他们仿大唐开元通宝而铸日本和同开宝和贞观永宝；中国人重九登高，他们也重九登高，甚至于他们还通过学习中国唐诗而掌握了格律诗的全部知识要领，从而创作出了很多既中规中矩又脍炙人口的格律诗。下面，我们就从大化改新后，日本人创作的律诗中，挑出两首来做个简要的鉴赏。
　　金陵怀古
　　——中岩圆月（:1300—1375）
　　人物频迁地未磨，六朝咸破有山河。
　　金华旧址商渔宅，玉树残声樵牧歌。
　　列壑云连常带雨，大江风定尚生波。
　　当年佳丽今何在，远客苍茫感慨多。
　　中岩圆月，是日本国南北朝时代（1336——1392，起讫大约50年，对应于我国的宋末、元、明初时期）的临济宗诗僧，此前他是日本镰仓（镰仓时代1185-1333）五山文学的干将之一。我们读了中岩圆月上面的这首七律，就会发现他在律诗技术上是十分娴熟而完备的。他的这首诗押的是五歌韵，所有韵脚竟无一处出韵。在诗的结构上也完全符合起承转合的唐宋诗章法。就是这首诗中间的颔联和颈联的对仗也是写得十分的工整和严谨。诗作在四声律和粘对律上也都是无可指摘的。即使是对于中华民族传统文化中的掌故和地理风情也是如数家珍。掌故者如“六朝佳丽”，这里有大小乔，有著名的六朝第一美人张丽华；有“玉树残声”，即南朝陈的末代皇帝陈叔宝所作的《玉树后庭花》，如果再将“玉树”一词溯源，那就要一直追溯到汉武帝的“集玉成树”的典故以及后来文人们以“玉树临风”对美男子的比况了。风情地理者，如由“金华旧宅”到“商渔地”的演变，由六朝的《玉树后庭花》的歌舞升平到后世农耕的樵牧渔歌的变化了。再从诗的思想内涵看，诗人写的诗的题目是《金陵怀古》，再联系诗中所写的内容，可以看出他不仅仅是到过金陵，甚至可以认为他曾是金陵的熟客（诗人在华七年）。因为若非对我国三国东晋、南北朝时期的金陵历史十分稔熟，那是无论如何也写不出这首《金陵怀古》的。诗的首句“人物频迁地未磨”，就写得十分自然而又切合金陵的朝代变迁却山河依旧的实情，地还是原来那个地，但是“人面”却不同了。这诗里既有历史的沧桑感，又有物是人非的无限感慨。第二句“六朝咸破有山河”，这句确切的是老杜名句“国破山河在”的又一翻版！是承上句而来的，写的是金陵六朝古都的朝代嬗变但山河仍在的状况。金陵是三国东吴，东晋以及南朝的宋齐梁陈六个朝代的都城，是其政治经济中心。这些曾几何时都还盛极一时的王朝，在此时此际却都如过眼云烟，在历史的瞬间就都被雨打风吹去，只剩下斑斑历史陈迹让诗人睹物伤怀而感慨唏嘘了。中间的颔联和颈联“金华旧址商渔宅，玉树残声樵牧歌。列壑云连常带雨，大江风定尚生波。”这四句是对第二句的概述所展开的具体描写，是写诗人游金陵时的所见所闻所感以及他对于金陵往事的琐忆。读着这四句诗，看着想象中的“金华旧址”如今已然变成“商渔宅”；听着的原本应该是“玉树后庭花”的美妙歌声，而今在此却只能听到“樵牧歌”了，再放眼远在天际的“列壑云”山，再侧耳静听长江的“风定”后的汤汤波声，诗人岂不会很自然的感伤斯境犹在，而那时节的古人却都怅然逝去了吗？是的，眼前的一切都早已风物依旧而人面全非了！而在这些逝去的人中，最让诗人所难以释怀的是谁呢？诗人在第七句里以“当年佳丽今何在”告诉我们，诗人最难忘怀的正是那些人见人爱，风华绝代的“当年”的六朝“佳丽”们。须知，诗人可是一个外国的诗僧啊，而在一个外国和尚的心中所恋的竟还是这如花似玉的“六朝佳丽”们，更何况那些芸芸众生的俗人哪！更何况诸如南朝的封建帝王陈叔宝们呢？这真是“问世间情为何物，直教人生死相许！”这也真应了六世达赖仓央嘉措的诗“曾虑多情损梵行，入山又恐别倾城。世间安得两全法，不负如来不负卿”！这也正应了袁枚的“老僧入定，闻环佩声，犹思破戒，况莫愁乎”的那段佳话！食色性也，圣人犹不可免，况常人乎！因此，我们也就更不该去指斥一个有血有肉的外国诗僧还尚存俗念了吧。有情于此，那么第八句“远客苍茫感慨多”，也就不难理解了。“远客”者谁？当然就是如诗的作者一样的来自远方的日本及以华为师的东南亚甚至是欧洲的朋友们。最后，我们再探讨一下这首诗的艺术性。这首七律从头到尾，娓娓道来，好像是诗人的自言自语，又像是诗人在向我们这些后世读者指点金陵当年的斑斑历史遗迹，讲述着他所曾经的或者是从各种媒介中知道的中国金陵历史上的人和事。不枝不蔓，不疾不徐，这正是用了诗家最常用的所谓“铺陈其事而直言之”的赋笔。诗采用总分总的结构形式，既有条有理，又完整清晰。诗中既有如第二句的概括描述，又有像颔联和颈联这四句的蒙太奇式的电影的镜头组接似的具体细描。而多角度的描述，更是让诗篇既平添光彩又摇曳多姿。诉诸视觉的有“金华旧址商渔宅”和“列壑云连常带雨”；诉诸听觉的有“玉树残声樵牧歌”“大江风定尚生波”。诗中既有对金陵胜迹的实写，如第一到第六句；又有对此时金陵已经消逝了的“六朝佳丽”的怅然怀想，如第七句。在修辞上诗人把意合辞格运用到了极致：如“金华旧址商渔宅，玉树残声樵牧歌”。其间诗人把过去的“金华旧址”与眼前的“商渔宅”这两个意象相并列，并且不加连词和谓语；把昔日的“玉树残声”与当下的“樵牧歌”相并列，而不加连词和谓语，使前后两种不同的画面和意境相互形成对比和映衬，其意合的艺术效果比马致远的“枯藤老树昏鸦，古道秋风瘦马”不遑多让。在这七字城中的方寸之间，诗人对金陵的表述，和他所使用的表现手法，以及章法和句法，直如此多姿多彩，真叫我们爱不释手，赞叹不已。好诗！
　　（4）赏析日本著名诗人广濑谦的《樱花》
　　——[日本]广濑谦（(1807―1863)）
　　嫣然一顾乃倾城，薄晕摩空冉冉轻。
　　李杜韩苏谁识面，梨桃梅杏总虚名。
　　此花飞后春无色，何处吹来风有情。
　　寄语啼莺须自惜，垂杨树杪莫劳声。
　　广濑谦，字吉甫，号旭庄，又号梅墩，是日本江户时代（也称德川时代，1603年~1867年，相当于中国明清时期）著名汉语诗人。中国近代著名学者俞樾编辑东瀛汉诗，收其诗一百多首。并夸他他的诗“才气横溢，变幻百出。长篇大作极五花八阵之奇，而片语单词，又隽永可味”。列他为“日本汉诗之冠”。他的诗以格律严谨，一气流转见长；读起来脍炙人口，略无阻滞之感。诗的语言运用娴熟而不生涩，因此而深受读者喜爱。我读广濑谦这首《樱花》诗并且十分赏识它，主要是因为它表现出来的高超的以侧面来烘托所咏之题的表现手法以及其诗所蕴含的不凡的美学价值。
　　诗以“樱花”为名，用对比、侧面反衬、拟人夸饰为其主要的表现手法。首句“嫣然一顾乃倾城”，这是“一顾嫣然乃倾城”的倒装，这是为了格律的合辙而作的倒辞。修辞上是拟人格。在这句诗里含蕴着一个“一顾倾心”的成语和“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得”的歌词。这歌词所描绘的是李延年的妹妹——汉武帝的宠妃李夫人美艳无比，令人惊艳的仪态。诗人借美人来喻鲜花，究竟是鲜花借了美人的秀色，还是美人沾了鲜花的香气呢？这既是鲜花如美人，也是美人似鲜花。诗人把二者合二而一了。诗人这样写来，就把樱花的美艳展露的淋漓尽致了。第二句“薄晕摩空冉冉轻”这是对首句的顺承，这也是这首诗中对樱花的惟一的一处正面描写。它所描写的是樱花的大美的形象及其轻盈的绝妙仪态。其中“薄晕摩空”四字最见精彩，樱花何所似呢？樱花就像那空际里虚生的绯红的轻云！“冉冉轻”，既是对樱花的动态的摹写，又有对它的质地的称量。诗里有形态，有动态，有仪态的交集，能诉诸读者的多个感官，所以很是精彩。颔联“李杜韩苏谁识面，梨桃梅杏总虚名”，这是对樱花的侧面虚写，因为日本是以樱花为国花，被誉为“樱花之国”，可见那时樱花在中国还没有，但至少是极其罕见。因为那时的中国如果已经有了很多的樱花，以“李杜韩苏”的广见博闻，是不可能不“识面”的，那么，诗人也就不会下“谁识面”这样的断语了；因为“谁识面”，换言之，就是说他们（指李杜韩苏）与樱花都没有见过面。樱花是娇艳的，是广植于异域日本的，但却不是唐宋时代的人所能随意一饱眼福的，就是连“李杜韩苏”这样的文坛巨匠也概莫能外，这是诗人从侧面着墨而对樱花所作的衬托之笔。在诗人眼里中国人所司空见惯的“梨桃梅杏”也是不能与樱花相媲美的，所以说它们的美都是徒有“虚名”。这就有些像楠木，它在茅盾眼里是比不上白杨的，所以他礼赞白杨，而贱视楠木；可是在木匠眼里，楠木却贵重无比，而白杨反是卑贱莫名的。这就是仁者见仁智者见智，因人而异吧。诗人广濑谦礼赞樱花，而认为“梨桃梅杏”的美也只是浪得“虚名”，这是因为他是日本人，日本人爱日本的国花，这里面本就寄寓着诗人爱国的情愫，就像中国人爱“梨桃梅杏”和爱洛阳牡丹其中也有中国人爱国的情愫在里面一样，所以这也毫不足怪。因此，我们不能因为他爱樱花而贬低“梨桃梅杏”，就指责诗人广濑谦是如何如何的狭隘和偏颇。我们应该知道的是他从旁衬托文学的主体形象不过是文学上的一种手法而已这就够了。以“李杜韩苏”之不识，以衬托樱花稀有，一托也；再以“梨桃梅杏”难与樱花媲美，以衬托其高贵，二托也！诗人以反复衬托的侧面虚写的笔法来烘托樱花的光鲜和明媚，再与第二句的实写相结合，岂不是虚实有致，把樱花的美都写得满满的了吗？是的，是无以复加了！要是一般诗人写樱花，我想写到此也就可以搁笔了，因为写到顶了，再无深化之法了。但是，这日本诗人广濑谦却是个高手中的高手，他竟然还有深化之法！只见他又在颈联写道：“此花飞后春无色，何处吹来风有情”，这真叫做“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”！而这“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”不也是我国著名诗人白乐天的名句吗！莫不是日本的广濑谦在学中国的格律诗的时候，竟然还将中国诗人写人状物的看家本领都学了去了吗？！笔者行文至此，我不得不为那时那地的中日文化交流喝彩！这颈联是从时令和物候的角度对樱花再衬一笔，三托也！这就把樱花的美写到了极致！尾联“寄语啼莺须自惜，垂杨树杪莫劳声”，写出了诗人对名花的无限爱惜。爱惜到了要奉劝“啼莺”不必在“垂杨树杪”上费神“劳声”，只需独对樱花歌唱就够了的程度！那么这“莺”们要是按照广濑谦的意见，怕是就应该专一的守在樱花身旁，作个樱花的护花使者了吧！这一笔，可真就写到高到不能再高了！我想，万物皆有源起，像广濑谦写樱花，正面描写时只是一笔而轻轻带过，继之而来的是运用多角度的多维度的侧面描写来反复从侧面烘托所咏之物的这种方法的源起又其来何自呢？我想这种手法在中国就早已不乏先例，比如《陌上桑》，比如《长恨歌》，比如《丽人行》，比如《明妃曲》……《陌上桑》正面描写罗敷的美的文字几乎为零，而通篇都是采用侧面描写罗敷的美，它是从侧面来烘托文学主体形象的极好范例。就是最擅长用诗来讲故事的白乐天，他在《长恨歌》里正面描写杨贵妃的美，似乎也只有“回眸一笑百媚生”一句，至于后文里的“芙蓉如面柳如眉”这一句还是借了比喻之法来写杨贵妃的美的，所以，它还不全是取正面描写的角度。老杜在《丽人行》里写丽人之美的正面描写的诗句，也就几乎只有“肌理细腻骨肉匀”这一句。中国的诗人们写人或物的文学主体形象之美，历来多是取侧面描写的角度，在这一点上，日本诗人也不例外……广濑谦自然学中国汉诗多年，那么他对《陌上桑》之类的文学作品一定是多有涉猎，因此，他善于使用这种多角度多维度侧面描写的写法来写景状物也就毫不奇怪了。另外，极为有趣的是中国人爱梅花的很多，但如林逋以梅为妻，可谓痴绝矣！更有甚者，陆放翁竟然把自己直接就写成梅花了，咏道“一树梅花一放翁”！日本诗人广濑谦学汉诗，写出的诗在艺术手法上于汉人实在已不遑多让，就是在爱花上不是也与中国的林逋和陆放翁好有一比吗？如果广濑谦能持之以恒的学习中国传统文学，假以时日，难道他不会以樱花为妻，甚至于还要把自己也变成樱花吗？这首《樱花》赞，诗人先是以拟人出彩，再以一而再，再而三的用对比和侧面烘托之笔聚像立意，写物抒情，写得真是很美！值得大赞！这也无怪在此文的开头，近代学者俞樾对他竟有那么高的评价！至于广濑谦说“李杜韩苏谁识面”，换言之，就是说中国在唐宋时期几乎还没有樱花，这与事实究竟切与不切，究竟符与不符，这就只能劳烦生物学家去作具体考证了。而写诗读诗的人，也就不必去深究了。须知“诗无达诂”啊，更要知道诗是文学作品，而不是科普作品和说明文啊。《随园诗话》中引《三余编》言“诗家使事，不可太泥”。白傅《长恨歌》：“峨眉山下少人行”，明皇幸蜀，不过峨眉；谢宣城诗：“澄江静如练”，宣城去江百余里，县治左右无江；司马相如《上林赋》“八川分流”，西汉时，原有八川，至宋时已无矣；唐人“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，佳句也，可欧公讥其半夜无钟声，以上所举，如果要一一以实证之。“如此论诗，使人夭阏性灵，塞断机括”，岂不是“诗话作而诗亡”了吗？诗家语，不可太泥，原是至论。